一、身份(一)同一视角
1。第一人称叙事视角
文本和电影都采用第一人称叙事视角。
第一人称叙述是指文章以当事人的语气叙述的风格。作者在文章中以“我”(或“我们”)的身份出现。在小说《城南旧事》的开头，有这样的描述:“太阳从大玻璃窗进来，照在白色的大墙上，照在三个抽屉的桌子上，照在我的小床上。”[1]这样，小说确立了第一人称叙事视角，即通过“我”(肖英姿)的眼睛看世界，通过“我”的语气讲述故事。
在电影版本《惠安馆》中，叙事视角从头到尾也是“我”的视角。对此，电影导演吴龚毅曾在《城南旧事》中提到:“我理解小说《我们怎样拍城南旧事》的观点，这应该是主人公肖英姿所看到、听到和感受到的。这是用第一人称表达小说——的一种方式。”[2]基于此，这部电影对小说进行了一系列的修改，使得英子可以感觉到整部戏中的人物、物体、场景和情感。电影中第一个人的叙述视角也成为电影的一个清晰线索。
2。儿童视角
林·海印在《城南旧事》中写道:“我多么怀念童年生活在北京南部的风景和人物！我对自己说，把它们写下来，这样真正的童年就会过去，心灵的童年会永远延续下去。就这样，我写了一本书《冬阳·童年·骆驼队》。”[3]作为一部回顾性自传体小说，《城南旧事》展现了一个孩子眼中的世界。类似地，《城南旧事》的电影版本使用整部电影60%的低角度拍摄来呈现这个视角，将抽象的书面描述转换成图像。从孩子的角度来看，两者也是一致的。
例如，出现在废弃花园里的厚嘴唇男人偷东西是为了养活他的母亲和让他的弟弟读书。英子隐约觉得这个男人很奇怪，但她想的是“我觉得这样一个大朋友可以交朋友。我不知道他是好人还是坏人。我分不清这些，就像我分不清大海和天空一样，但是他的嘴唇又厚又厚。”[1]英子视他为朋友，听他自己的故事，一起聊天，还一起看海。当她看到被警察带走的“大朋友”时，英子不像成年人那样看和评论，而是非常难过。英子用天真的眼睛看世界，用纯洁的心灵感受秀珍、马松、小偷等被蒙蔽的人性之光，看到普通人的人性之美。
(2)零散文化风格
《城南旧事》的整体基调是“淡淡的悲伤和深深的向往”。当林海印用她独特的女作家细腻温柔的笔触在纸上描述所有这些童年记忆时，那些人，那些事，那些感觉，那些场景充满了分散的文化气质。吴龚毅在他的《城南旧事》中写道:“作品(小说)本身的风格极其明显、简单、含蓄和深刻。优雅，带有平淡的韵律，但故事极其简单和轻松。”[4]
对于电影来说，基于文本的改编以及音乐、灯光和场景的转换，都使得小说中零散文化的风格和特点在电影中得以继承甚至放大。在这部电影中，导演采用串珠叙事结构，将《秀真的故事》、《小偷的故事》、《吴妈的故事》与英子的眼睛联系在一起，从而形成了一部以英子的内心活动为主体，以画面、声音、形状等表现形式为主体的“散文电影”，从而呈现出一种类似中国水墨画的意境，这与原文的情感基调是一致的。
(3)悲伤基调
林·海印在《城南旧事导演总结》中写道:“我几乎与五四新文化运动同时来到这个世界，我看到了新旧交替时代人物的悲剧，尤其是中国女性的悲剧《[5》一个接一个地展现了20世纪20年代和30年代中国社会底层劳动人民的不幸遭遇和悲惨命运，使这部小说蒙上了一层悲伤的意味。天真活泼的秀珍在被爱人不合时宜的开始和最终的遗弃以及孩子未知的生死双重打击后变得疯狂。她终于认识了那个女孩，但两人都在一个雨夜悲惨地死去。非常悲伤。
电影版本《文字生涯半世纪》在这一点上与原著保持高度一致。除了延续小说中的含蓄表达(如通过卖报童的声音来揭示人物的结局)，它还通过立体的画面和声音来传达小说的韵味。这部电影以北京郊区阴冷的秋色开始。缓慢移动的场景加上一点点的沧桑，让观众立即陷入这种缓慢而伤感的境地。剧中《城南旧事》的反复演唱将悲伤的离别变成了无尽的旋律。
2。差异因为不同的表达方式，电影不可能把小说复制到屏幕上。从文字到图像的转换必须被修改或重建，从而使小说和电影不同。这种差异体现在《骊歌》的改编中，主要包括以下几点:(1)故事结构不同
小说版本《城南旧事》由五章组成，分别为《城南旧事》、《惠安馆》、《我们看海去》、《兰姨娘》、《驴打滚儿》、《爸爸的花儿落了 我也不再是小孩子》和《兰姨娘》。这五章通过主人公肖英姿的经历联系在一起，向读者展示了老北京南区的生活方式。
显然，电影这一部分的变化仍然很明显。这部电影完全删除了《惠安馆》部分，重点放在了《我们看海去》、《驴打滚儿》和《爸爸的花儿落了 我也不再是小孩子》三章上，这三章相应地被拍成了《疯女人的故事》、《小偷的故事》和《马松的故事》。然而，《兰姨娘》变成了电影的结尾。
删除第《城南旧事》节可以从不同的角度来解释:从电影本身的特点来看，电影的长度一般是90-150分钟，太短了，无法清晰地表达故事，而太长很容易造成观众的审美疲劳。就《兰姨娘》而言，一部电影中同时出现五个独立的故事肯定会让这部电影显得凌乱不堪，不利于观众的理解。最重要的是《城南旧事》部分的故事情节与电影想要表达的主题相去甚远。电影导演吴龚毅曾经说过:“我被《城南旧事》中那种深深的相思和淡淡的悲伤深深打动了。整部小说充满了简单而温暖的思想和感情。这部电影于1983年上映后，这种情感也感动了无数观众。”[6]显然，导演想要表达的主题是乡愁和悲伤。然而，兰阿姨的形象与其他角色形成了鲜明的对比，这使得它在组合在一起时显得非常突兀。此外，小说中兰阿姨和她父亲之间暧昧的关系也会破坏导演设定的“父亲”形象。(2)文字设置不同于造型设置。
1。人物设置
除了删除和修改故事，电影中的人物设置也做了相应的调整。与小说相比，《城南旧事》电影版省略了两个角色“兰阿姨”和“一叔”及其情感故事，使故事更加紧凑，人物更加生动。
2。表征
语言是灵活和包容的。因此，小说在刻画人物和表现内心情感方面更具优势，这也是小说与电影之间的一大差距。
以文本中“父亲”的形象为例。在电影中，英子的父亲是一个温柔可爱的学者。他深深地爱着他的妻子和孩子。他经常秘密地帮助和保护进步学生。当他得知北京大学的学生被日本人杀害时，他吐血住院。他终于死了。这样一个父亲的形象几乎是完美的，这也让观众感到悲伤，不愿放弃父亲的去世。
小说中的父亲形象更加丰富和复杂。他有温柔的一面，英子挨打后，他会送一件棉袄去上学。他有严格的一面，要求英子“喝汤时不要出声.不要正确地触摸勺子，发出局部噪音……”他有热情的一面，接待进步学生第一叔叔和阿姨兰，谁被驱逐出家门。此外，他也有落后和腐败的一面，“我记得妈妈告诉别人，爸爸在日本吃华三，挨家挨户，从天黑到天亮吃整条街。”[1]虽然小说中的这些词语削弱了父亲的正面形象，但它们使人物更加真实，更加“人性化”。(3)个别情节的修改:仔细比较两个文本可以发现，这部电影不仅在很大程度上修改了故事结构和人物塑造，而且修改了电影中的个别情节
例如，秀贞对司康的记忆，马松对肖栓子和文子的记忆，以及寻找女儿的情节都从电影中删除了。这种删除有效地控制了故事的规模，让电影有足够的时间来描述主要人物，使人物之间的关系更加集中，人物形象更加生动。这部电影还统一了孩子们的视角，并在台湾公墓增加了一个“离别”的场景。当英子得知她父亲在医院去世后，这部小说就结束了，而电影以英子一家在公墓向马松告别结束。这个情节的加入渲染了离别的气氛，突出了电影中分散文化的特点，使“悲伤”和“相思病”的主题更加生动。
此外，角色的口音也改变了。这部小说以下面的描述开始:“这是我们在北方的地方。妈妈在北京仍然说不好。在北京的第一个冬天，她告诉马松今天要买什么。妈妈不会说，“买一公斤猪肉，别太胖。”她说，‘买一公斤租金，不要还给太多。[[1]为了传达英子一家来自外国，文本中不时出现的客家方言也成为小说的一大特色。然而，在电影中，这个角色的语言已经变成了地道的北京方言。角色口音的变化使电影的整体氛围保持一致。尽管这种处理削弱了原作的艺术性和真实性，但仍值得肯定。北京口音更有感染力。用眼睛看着古老的北京城，用耳朵听着原创的“北京电影”，观众可以立刻被带到导演设定的艺术氛围中。
3。小说和电影“小说以文字的形式描述当时的人和事，而“每1000个读者有1000个哈姆雷特”。在结合自己的经历和感受后，读者通常会对小说文本有新的认识和体验。与小说不同，电影用剧本和导演的思想来展示故事，将观众的思想局限于电影中的特定场景，激发观众的情感共鸣。电影《城南旧事》的成功在于它对原作的完全忠诚，除了这种丰富之外，它还调动了电影叙事的方法，充分传达了林海印对童年过去的依恋和毅力。0103010之所以成为中国儿童电影史上不朽的作品，是与导演吴龚毅严谨的态度分不开的。他用诗化的散文诗风格勾勒小说中描述的童年，调动演员、摄影、音乐、艺术设计等诸多电影元素，使电影充满浓郁的北京风情和对童年的怀旧，这对今天的电影改编也有很大的借鉴意义。